紀念碑是人類藝術史上一個重要的藝術類型，通常，它是碑體建筑、雕塑、繪畫、文字、相關環境規劃、燈光、綠化等要素構成的綜合體，但基本上可以定位于一個建筑構筑體。雕塑在紀念碑綜合體中具有著最重要的地位，即使是沒有采用紀念性浮雕或圓雕的紀念碑，其碑身造型，也可以視為一個抽象雕塑的形體。世界各國與各民族，無論意識形態與社會制度有何區不同，對于凝聚了民族精神與文化的紀念碑建筑與雕塑，都是十分重視的，不惜投入巨大的人力與物力。而一座建立在大城市的重要紀念碑，其觀眾可以輕易地超過數百萬人，可以說，在所有的藝術種類中，僅就觀眾人數這一因素而言，紀念碑及其雕塑是最具有公共性的藝術類型。新中國建立后培養的第一代雕塑家，主要是從事紀念碑雕塑的，直到1970年代，紀念碑雕塑及紀念性雕塑始終是新中國雕塑的主流。目前在中國的土地上矗立有多少紀念碑及具有紀念碑性的雕塑，尚無確切統計，但它確實已構成了我們的文化生存環境，成為現代城市景觀的重要組成部份，對紀念碑從歷史、文化、建筑、雕塑、倫理等專業角度加以研究，可以深入了解一個國家和民族的主流意識和價值觀，也可以了解一個時代的雕塑藝術的發展脈絡。本文對紀念碑及其雕塑從建筑藝術的公共性角度加以研究，試圖為中國當代雕塑對紀念碑建筑與雕塑的借鑒和發展，提供一個藝術史研究的新視角。

　　一、紀念性建筑的倫理功能

　　在討論紀念碑之前，我們有必要研究作為公共空間中的建筑或具有紀念性的建筑所內含的社會功能，也就是說建筑的公共性。建筑對于人類，除了其所必備的實用功能之外，最重要的在于它對人類精神生活的影響。海德格爾在《人詩意地棲居》和《筑、居、思》兩篇論文中十分重視“棲居”（Wohnen)的概念，正是因為它比較貼近“存在”之意。他在《藝術作品的起源》一文中，稱希臘神殿“作為藝術作品開啟了一個世界，同時又反置這一世界于土地”，作為具有紀念性的神殿，它“首次把各種生命及其關聯方式聚攏起來，合成一體，在這潛在的關聯中，生死、禍福、榮辱等，俱以命運的形態展現在人類面前。而這一關聯體系包容的范圍，即是這一歷史民族的世界。”【1】建筑構成了人類生存的環境，人通過與建筑的親在接觸，才獲得了生存的經驗與存在的意義。耶魯大學哲學系教授卡斯滕•哈里斯在《建筑的倫理功能》一書中討論到建筑的公共性問題，他認為“宗教的和公共的建筑給社會提供了一個或多個中心。每個人通過把他們的住處與那個中心相聯系，獲得他們在歷史中及社會中的位置感。”【2】哈里斯所使用的“倫理的（ethcal）”一詞，不是我們通常所理解的“ethics（倫理、道德）”，而是與希臘語中的 ethos（精神特質）相關，“建筑的倫理功能”就是指它幫助形成某種共同精神氣質的任務。這種共同的精神氣質可以稱之為對神圣、崇高等精神價值的信仰。人們正是通過對傳統文化的信仰，從傳統價值觀中汲取必要的力量。當海德格爾在談到希臘神殿時，與我們在具有紀念碑性的公共性建筑面前所感到的那種共享的東西是一樣的。建筑的精神功能，就在于“它把我們從日常的平凡中召喚出來，使我們回想起那種支配我們作為社會成員的生活的價值觀；它召喚我們向往一個更好的、有點更接近于理想的生活。”【3】為什么一個民族要在最為重要的地點如城市中心廣場為死者留出空間？“紀念碑”（monument）一詞源于拉丁文monumentum，本意是“提醒”和“告誡”，還有“建議”、“指示”之意。它可以是一座碑，也可以是一個雕像、一個柱子，一座建筑。也就是說，有許多雕塑也許沒有安放在廣場，也沒有與建筑物結合在一起，但由于它所具有紀念性內涵，從而具有了“紀念碑性”。同樣，一所具有紀念意義的建筑，無論它是官方建筑或是民居，只要它具有對民族歷史與文化具有價值，也具有“紀念碑性”。“紀念碑性”（monumentality）在《新威伯斯特國際詞典》中定義為“紀念的狀態和內涵”，它不僅有巨大的、持久的、藝術中的超常尺寸的含義，也指在歷史中那些顯著的、重要的、持續的價值。例如，在2003年春中國的“抗非典”斗爭中，為了紀念那些為國為民犧牲的醫生、護士，北京、廣東等地的雕塑家為這些平民英雄創作了肖像雕塑，這些雕塑都可以視為紀念英雄的紀念碑。面對城市廣場中的紀念碑和各種紀念性雕塑和建筑，市民不僅會想起自己的祖先，也想到先他而去的幾代人，想到民族的杰出人物，想到那些為了祖國而戰斗并犧牲的英雄們。“銘刻碑文的紀念柱給死者以榮譽，令生者不僅記住了犧牲了的英雄，而且直面自己永存的死亡的可能性。面臨那種可能性，他們會問他們是誰；通過思忖犧牲了的英雄的生命意義來度測他們自己生命的意義；不只是記住英雄，生者還應把他當作榜樣，繼承他的遺志——使自己被死亡束縛的生命隸屬于城市的生命。”【4】
東南大學建筑系的童寯教授，對紀念性建筑有一個概括的詮釋：“紀念建筑，……顧名思義，其使命是聯系歷史上某人某事，把消息傳到群眾，俾使銘刻于心，永矢勿忘；……以盡人皆知的語言，打通民族國界局限；用冥頑不靈金石，取得動人的情感效果，把材料與精神功能的要求結為一體。”【5】

　　現代主義建筑的代表人物柯布西耶認為：“建筑這一行就是要利用未處理過的材料，建立感情上的聯系。”【6】由于紀念性建筑的功能要求，“這類建筑大都有一個共同的特征，即它們的‘表情’（建筑的形式、體積、質感、光影、空間、環境……）要能夠喚起（或保持）人們的思念、回顧、敬仰和膜拜心境的持續性。因此，它們的建筑圖像語匯一向被人們認為應該是既富個性、嚴肅性，又要具有文化脈絡和超常的尺度。”【7】在這里，建筑的表情或建筑的意味（相對于詩意而言，也可稱之為“建筑意”）成為建筑上升為藝術的決定性原則。象柯布西耶設計的朗香教堂那樣，建筑通過發揮其超越日常實用功能的精神性功能，成為精神的家園和靈魂的圣殿。紀念性建筑的文化脈絡與超常尺度，成為歷史維度與現實空間維度作用于人的心靈的前提。

　　二、建筑、雕塑作為紀念碑的公共性

　　討論紀念碑的公共性，在于紀念碑對于世界各民族所具有的某些共同的精神價值與社會功能。

　　在建筑史家佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）的《建筑類型歷史》一書中，將民族紀念碑及天才人物紀念碑作為首先論述的建筑型式。對于大部分西方人來說，建筑史始于金字塔及紀念碑式的陵墓。作為公共建筑的紀念碑，它的公共性體現在哪里？從建筑的哲學與精神意義上來說，陵墓與紀念碑以及紀念碑性的建筑使我們注意到本質的東西，即我們只有一次的被死亡束縛的生命。德國建筑理論家魯斯（Adolf Loos）從“藝術不具有實用的功能”出發，認為真正的藝術使我們回想起海德格爾稱作真實性的東西，這種真實性使我們離開日常的現實，認識自我并讓我們回到真實的自我。從這一意義上來說，他不無夸張地認為建筑中只有非常小的一部份屬于藝術，即陵墓與紀念碑。【8】在世俗的、社會的意義上，為死者建造的紀念性建筑物，不僅是為死者的，更多地是為了滿足活著的人（尤其是有權力的人）的需要。就金字塔、凱旋門、紀功柱、先賢祠、紀念堂、秦始皇陵、武則天墓這些紀念性建筑物來說，它們的構筑耗費了大量的集體勞動，通過給予那些為它建造基礎的杰出人物和英雄以榮譽的方式，為統治者提供了表現他們統治權的合法化證明，通過承諾過去所建立的不會成為時間流逝的犧牲品來幫助維護統治權。通常，陵墓與紀念碑也是一個舉行儀式的場所，一個祭壇，它將公眾召集到它的周圍，看似召集到一種神與命運的周圍，實際上就是召集到建筑與掌管它的統治力量的周圍，通過儀式的舉行，在宗教與世俗的不同層面上，使公眾以陵墓與紀念碑為中心，形成民族的、社會的、城市的或集團的精神、文化向心力，強化某一時代的思想、信仰與價值觀。所以，一座紀念碑或具有紀念碑性的建筑，總要承擔保存記憶、構造歷史的功能，總是力圖使某位人物、某些事件或某種制度不朽。“秦時明月漢時關”，在這里，陵墓與紀念碑以及所有具有類似功能的紀念碑性的建筑物，成為某一社會共同體世代相傳的精神紐帶，成為人類永恒的精神中介物，以及溝通生死兩界、過去與現在、現在與未來的橋梁。作為儀式場所和祭壇的建筑物，是一種象征的符號，它最大的藝術功能就是精神意義的生成，以其崇高和理想的價值召喚與公眾進行心靈的對話溝通，正如赫伯特•里德所說：“藝術總是一種象征性的對話，一旦沒有象征，也就沒有了對話，也就沒有藝術。”【9】

　　另一個值得我們重視的現象是，雕塑特別是處在公共空間中的雕塑，更具有藝術的非實用性，它們在傳統中也具有紀念碑性質。羅沙林•克勞斯在《后現代主義雕塑新體驗、新諾言》一文中寫道：“雕塑在傳統上被看作在紀念碑的邏輯中。作為某個祭典場地的標志，它是神圣的，又是世俗的。它的形式是具象的（不是人就是動物）或抽象的、象征的。就其功能的邏輯而言，一般要求它能獨立于環境，要有垂直于大地的底座，易于辨識。作為一種實在，有許多雕塑作品能被人們毫不費勁地認出來，道出名字并舉出其意義所在。”【10】通常，在紀念性建筑總體中，雕塑與建筑物具有天然的親和關系，它們共同構筑了人類的精神生活空間，以其材料的永恒、形式的多樣、內涵的深刻對一個民族的歷史和文明產生綿延不斷的影響。

　　在人類的歷史上，不同的文明、民族都修建了許多紀念碑性質的建筑或構筑物，它們以不同的方式顯示了紀念碑對于民族凝聚力和文化價值觀的重要作用。例如，公元前3000年愛爾蘭的通道陵墓與石陣就可以視為紀念碑性質的構筑物。【11】同樣，在墨西哥瑪雅文化的歷史中，很早也產生了紀念碑，它們更多的與宗教祭祀有關。【12】
　　中國的紀念碑有著悠久的歷史，戰國時期就已使用了刻石記事的方法，金石學家馬衡先生在《凡將齋金石叢稿》中這樣概括：“刻石之風流行于秦漢之世，而極盛于后漢，逮及魏晉，屢申刻石之禁，至南朝而不改，隋唐承北朝之風，事無巨細，多刻石以記之。自是以后，又復大盛，于是刻石文字幾遍全國矣。”【13】雖然漢代霍去病墓石雕是中國古代紀念碑性雕塑的經典，但中國古代紀念碑的全盛時期是唐代，從唐碑的巨大形體和精美浮雕可以想見大唐帝國的輝煌。

　　我們現在所能見到的最早的刻石真跡，是陜西咸陽博物館收藏的兩個春秋時期的石鼓，被稱之為石刻之祖（據說共有十個，今余9件）。每個石鼓上均刻有大篆文字，稱之為“石鼓文”，此石鼓據記載在唐代發現于陳倉石鼓山（今陜西寶雞石嘴頭）。石鼓文是十首記述秦國君獵祭活動的四言詩，意在刻石表功，這是否可以視為一種碑石？從較為寬泛的意義上來看，這些石鼓都可以視為中國現存最早的紀念碑。而秦代的《瑯琊》、《泰山》兩刻石，是秦7件刻石幸余的兩件真品，記載秦始皇巡幸各地的情況，也充分體現了紀念碑所具有的刻石記事，傳之久遠的特征。

　　三、紀念碑研究中的方法論問題

　　在1903年出版的《紀念碑的現代崇拜：它的性質和起源》一書中，奧地利藝術史家李格爾（ Alois Riegl）認為紀念碑性不僅僅存在于“有意而為”的慶典式紀念建筑或雕塑中，所涵蓋對象應當同時包括“無意而為”的東西（如遺址）以及任何具有“年代價值”的物件。

　　1980年馬塞諸塞大學出版了美國學者約翰•布林克霍夫•杰可遜（John Brinckerhoff Jackson）的《對于廢墟的需求》一書，杰可遜注意到美國國內戰爭后出現的一種日漸高漲的要求，即希望將葛底斯堡戰場宣布為“紀念碑”，這使他得出“紀念碑可以是任何形式”的結論。這一觀點強調“類型學和物質體態不是斷定紀念碑的主要因素；真正使一個物體成為一個紀念碑的是其內在的紀念性和禮儀功能。”【14】這是一種“泛紀念碑”的觀念，它拓展了人們對“紀念碑性”的認識，但也使紀念碑的研究面臨著更為復雜的形式與樣式，從而突出了紀念碑研究中的方法論問題。

　　1992年華盛頓大學召開了一個以“紀念碑”為題目的學術研討會，會議提出了這樣一些問題：“什么是紀念碑？它是否和尺度、權力、氛圍、特定的時間性、持久、地點以及不朽觀念有關？紀念碑的概念是跨越歷史的，還是在現代時期有了變化或已被徹底改變？”會議的組織者試圖建立起一種在交叉原則和多種方法論基礎上來解釋紀念碑現象的普遍理論。

　　藝術史研究不僅要描述一個歷史時段總體上的藝術演變過程，同時也要發現某些偶然事件并確定它們對美術和建筑的影響。芝加哥大學巫鴻教授認為，“紀念碑和紀念碑性的發展不是受目的論支配的一個先決歷史過程，而是不斷地受到偶然事件的影響。有時某一特殊社會集團的需求能夠戲劇性地改變紀念碑的形式、功能及藝術創造的方向。”【15】以林纓設計的美國越南陣亡紀念碑為例，它的設計受到不同社會集團的影響和壓力，不得不對原設計作出較大改變，它證實了藝術家對于處在公共空間中的雕塑藝術并沒有畫家對室內繪畫那種絕對的支配權，許多室外公共藝術項目的完成是各種社會集團不斷調整、改變與妥協的結果。【16】

　　對于藝術史研究而言，無論是紀念碑還是具有紀念碑性的建筑，最重要地是要把握“紀念碑的地位和意義體現于其具體形象中的特征如材質、形體、裝飾和銘文”。我們研究現代紀念碑的建筑設計，要注意它與古代紀念碑不同的重大變化，如紀念碑的位置規劃、形體高度、碑體主立面方向、浮雕內容、碑身形式、材質選用等。形象的分析與圖像的闡釋，應成為藝術史研究區別于一般歷史研究的文獻分析方法的重要特征。也就是說，應該將紀念碑與雕刻作為象征的圖像進行研究，在這里，作品考察與圖像分析的重要性是不言而喻的。挪威建筑理論家C•諾伯格•舒爾茨在《居住的概念》一書中認為，“建筑語言”包含形態學的、拓樸學的、類型學的三方面要素，并把這本書稱之為“走向象征的建筑學”。清華大學汪坦教授認為，“象征”原文為Figurative，也可譯為圖形的，三個要素都是解釋形象的屬性。【17】在建筑史與雕塑史的研究中盡可能采用作品圖片與歷史照片，對圖像的文化內涵和作品的形式風格進行分析，正是基于這樣一種藝術史方法論的認識。

　　1970年代以來，西方藝術史的研究開始和更為深廣的社會存在聯系起來加以考察，著名美術史家克拉克（T.J.Clark）就強調指出，應該把藝術史變成一種充分顧及藝術賴以生長的社會現實的歷史。【18】波士頓大學哲學教授格斯伍德（Charles L. Griswold, Jr.）也指出：“為了對某些紀念碑所紀念事物的意義做反省，只從建筑理論的技術面或建筑物的歷史來分析是不夠的。我們還必須了解紀念碑的象征意義、它所處的社會情境，以及它本身對前來觀賞的人產生了什么影響等層面。也就是說，我們必須了解它由公眾與輿論所形成的政治意象。”【19】也許我們應該持有一種更為寬泛的美術史觀念。這種觀念，從美術史的資源來看，注重資源的文化性，即不僅注重從藝術角度采集分析與藝術家、藝術作品相關的美術史資料，也從社會學與文化學的角度收集與藝術相關的史料。也就是說，無論何種形態的歷史資料，如研究文獻、史籍傳記、報刊雜志、公函通信、統計報表、會議記錄、工程圖紙等，都可以納入一定的藝術史氛圍中加以感受與觀察，分析其史料遺存現狀和可靠性。從方法論的角度來，不同于相對獨立的架上繪畫或室內雕塑，對于紀念碑這樣綜合了建筑、繪畫、雕塑的大型公共藝術工程，應該將它們作為相互影響的一個整體加以辯證研究。它們必須在一個更為廣闊的社會歷史背景中得到觀照分析和比較研究，除了傳統美術史所重視的對于作家、作品的研究，有關紀念碑的傳統文脈、紀念碑與城市公共空間的關系、紀念碑建筑與雕塑的關系、大型公共藝術項目的組織、管理、經濟、技術等也應進入藝術史研究的視野。
　　
注：
　　【1】海德格爾《藝術作品的起源》，載《林中路》，法蘭克福，1950年德文版第27-28頁。轉引自趙一凡《歐美新學賞析》，中央編譯出版社，1996年9月第1版，第48頁。
　　【2】卡斯滕•哈里斯《建筑的倫理功能》，申嘉、陳朝暉譯，北京，華夏出版社，2001年4月第1版，第279頁。

　【3】【4】同上，第284頁，第289頁。
　　【5】【7】轉引自徐伯安《紀念性建筑》，《建筑史論文集》，第11輯，北京，清華大學出版社，1999年9月第1版，第177頁，第172頁。
　　【6】【9】［美］史坦利•亞伯克隆比（Stanley Abercrombie）著、吳玉成譯《建筑的藝術觀》（Architecture as Art ），天津，天津大學出版社，2001年10月第1版，第133頁，第129頁。
　　【8】Adolf Loos . "Architektur" in Trotzdem, 1900-1930, Innsbruck : Brenner, 1931, p.107
　　【10】轉引自《創作、理性、發展——北京市建筑設計研究院學術論文選集》，中國建筑工業出版社，北京，1999年9月第1版，第29頁。
　　【11】 在愛爾蘭境內，散布著1200多處紀念碑性質的構筑物，它們就是愛爾蘭的先民們建造的巨大的石陣和被稱為通道陵墓的人造丘岡。大約在公元前3000年，愛爾蘭進入石器時代，各部落開始建造通道陵墓，通常，在地面上架起三至七塊立石、上面覆蓋一塊巨大的蓋頂石（這與中國唐代的石碑結構頗為相似，只不過唐代石碑多有基座，并且形制更為精致），有點象龐大的石案陵墓用的石頭有的重達100多噸，舉起并安放這些石頭，需要高超的技巧和巨大的力量，愛爾蘭人將這些建筑歸功于神靈之助。在愛爾蘭的紐格林治，有一個歐洲最大的通道陵墓，用重達4000多噸的石塊建成，覆以泥土，一部份有圍邊石和較小的石英石圍繞。每年冬至日的早晨，陽光從通道陵墓上方的特別開口射進墓道，穿過其中的一個墓室。根據愛爾蘭的神話，此世與彼世通過湖泊、山洞和通道陵墓可以交通。參見美國時代—生活圖書公司出版，李紹明譯《祭司與王制：凱爾特人的愛爾蘭》，濟南，山東畫報出版社，北京，中國建筑工業出版社，2001年9月第1版，第21頁。
　　【12】從奧梅克時代開始，美索亞美利加文明的藝術傳統就存在著兩種傾向：一是宗教題材的繁縟莊重，主要表現在紀念碑和建筑雕塑上，另一種是具有兒童般天真與質樸的民間藝術。在瑪雅文明的前古典期（公元前1800年—公元250年），我們可以看到，紀念碑通常是與建筑物聯系在一起的建筑紀念物，并不孤立存在。在莫雷洛斯州霍奇卡爾科“A”結構的供品室出土的三號碑（現藏于墨西哥國立人類學博物館）上，我們可以看到石碑表現了奎扎科特爾神在一種自我犧牲儀式上的痛苦表情，石碑上部的“四方運轉”圖案和下部排成一列的心臟使典禮儀式的情景表現的更加突出。這種傳統延續到古典期（公元250—900年），在墨西哥瓦哈卡州仍然有雕有人像的石碑（現藏于墨西哥國立人類學博物館）出土。以上資料來源于《墨西哥瑪雅文明展覽》，北京，中華世紀壇，2001年7月27日。
　　【13】梁山鳴《我國碑刻的發展及兩個高潮的出現》，天津，《中國書畫報》，1987年8月15日。
　　【14】Wu Hung. Monumentality in Early Chinese Art and Architectur. Stanford, California :Stanford University Press. 1995. p.3.
　　【15】同上， p.13.
　　【16】越戰結束后，為紀念陣亡將士，1984年，由越南退伍軍人紀念基金會公開征集方案，委托建筑師、景觀規劃師、藝術評論家和雕塑家組成8人評審小組。共有1421人報名參與送圖，是美國有史以來參加人數最多的競賽。最后由當時尚在耶魯大學建筑系就讀的林櫻（Maya Lin）獲得首獎。這一設計突出了極少主義的美學特色，由純黑磨光的花崗石建成的V型紀念碑，各250英尺長，以125度分叉指向林肯紀念堂和華盛頓紀念碑，按照字母順序刻列57，939位陣亡將士姓名。獲選名單及設計公布后立即紛擾不斷，反對的意見有“抽象幾何的造型無法代表陣亡軍魂”，有“黑色巖石有種族歧視的暗示”等，后來退伍軍人分為兩大陣營，由藝術界支持林櫻，對抗另一方由德州財閥支持的保守勢力。最后由一位黑人將軍出面調和爭議，保留林櫻的原方案，另外增加一件哈特（Frederick Hart)的青銅雕塑置于升旗臺附近。歲月流逝，當年的爭執已化為云煙，哈特過分細節化的黑、白、棕三位不同人種的軍人雕像，并未吸引廣大觀眾的注目。相反，當時倍受攻擊的林櫻的設計，吸引了無數的觀光游客和陣亡者家屬與友人，他們在如鏡的石面上撫摸尋找自己的親友姓名，或對著自己依稀的影像默想生命的意義，反思戰爭的殘酷，或獻上鮮花，或在紙條上磨印出拓痕帶回家作為紀念。請參見陸蓉之《公共藝術的方位》，臺北，藝術家出版社，1994年第1版，第34頁。
　　【17】轉引自林洙著《叩開魯班的大門——中國營造學社史略》，北京，中國建筑工業出版社，1995年10月第1版，第126—127頁。
　　【18】丁寧《綿延之維——走向藝術史哲學》，北京，三聯書店出版，1997年8月第1版，第53頁。
　　【19】Harriet F. Senie & Sally Webster Critical issues in public art: content, context,and controversy , Yuan-Liou Publishing Co., Ltd. 1999, p.117.